JUHA

Suomi , 1937

Aloittaessaan ensimmäisen elokuvansa Juha filmausta vuonna 1936 Nyrki Tapiovaara oli 25-vuotias. Hänellä oli takanaan keskeytyneet lakitieteen opinnot, ura Tulenkantajien teatterikriitikkona, teatteriohjaajana Työväen Näyttämöllä (1934-35) sekä elokuvakriitikkona. Tapiovaaran elokuvaharrastus oli saanut vauhtia syksyllä 1934 perustetusta, maamme ensimmäisestä elokuvakerhosta Projektiosta, jonka kärkihahmoja olivat Hans Kutter ja Alvar Aalto sekä taloudellisena taustavoimana Maire Gullichsen. “Tapiovaarasta tuli lähin apulaiseni ja koska hän jo silloin oli kiinnostunut filmistä, perehtyi hän tarmokkaasti kaikkeen elokuvaa koskevaan.” (Kutter). Tapiovaara alkoi kirjoittaa elokuvasta entistä määrätietoisemmin, mutta kriittisten ja vasemmistolaisten näkemystensä takia ajautui piankin kotimaisten elokuvatuottajien epäsuosioon. Sitäkin yllättävämpää oli, että hänelle avautui tie elokuvantekemiseen, kun Heikki Aho, kirjailija Juhani Ahon poika ja korkeatasoisen lyhytkuvavalmistamon Aho & Soldanin toinen osapuoli suunnitteli isänsä romaanin Juha filmaamista ja kiinnitti Tapiovaaran ohjaajaksi.

Juha asettaa uudelleen ikuisen kysymyksen siitä miten klassikkoja tulisi filmata. Tapiovaara on uskollinen alkuperäisteokselle mutta myös itselleen, omille näkemyksilleen. Tässä toimii sama dialektiikka kuin romaanisovittajista viisaimman eli Jean Renoirin filmatisoinneissa: ohjaaja on sisäistänyt, intensifioinut alkuperäiskirjailijan näkemykset samalla kun hän niiden kautta löytää omimman itsensä. Nämä kaksi puolta eivät ole toistensa vastakohtia; poropeukalot tekevät ”muunnelmia”,“uudistavat” vanhoja kertomuksia, “filmillistävät”. Tämän “teknisen” kysymyksen taustalla Juhassa on toinen, laajempi: kunnioittava, alati uutta luova suhtautuminen kansalliseen kulttuuriin, johon 30-luvun valtapiirien suhde oli jähmeä, kouristunut ja vääristävä.

Suuri suomalaissyntyinen ohjaaja Mauritz Stiller oli filmannut Ahon Juhan Ruotsissa jo vuonna 1919. Stillerin versiossa painopiste on luokkarajoissa ja niiden ehdollistamassa psykologisessa konfliktissa. Juhan äiti osoittaa avointa halveksuntaa köyhää Marjaa kohtaan; myös Juhan suhde nuoreen morsiameensa on jotenkin fetisistinen; ja näistä asetelmista haaveileva ja tyydyttämätöntä arkea surullisesti elävä Marja on helppo saalis Shemeikalle. Stillerin ja yleensä mykän kauden suurten ruotsalaisten elokuvien tapaan luonto on melkeinpä elokuvan varsinainen sankari. Tämä elokuvan niin usein mekaanisesti tai pinnallisen maalailevasti käsittelemä teema sai Tapiovaaralla arvoisensa ilmaisun. Hän ratkaisi ihailtavasti ihmisen ja luonnon, ihmisen yhteiskunnallisen ja biologisen olemisen väliset suhteet. Inhimilliset intohimot myllertävät suomalaisessa korvessa, keskellä lähes koskematonta luontoa ja varsin kehittymätöntä yhteiskuntaelämää. Ote kansallisesta kulttuurista, asumuksista ja tavoista on tutkittu ja harras, luonnollisesti hengittävä. Luonto vetää Juhan kohti Marjaa, Marjan ja Shemeikan kohti toisiaan ja luonto myös saa Marjan murtamaan perheen ja heimon totunnaiset rajat. Tätä psykologista kuviota vastaa Tapiovaaran kuvakielen konkreettinen viesti: metsät, vedet, maa, ilma ja tuli, Juhan raivaamat ja viljelemät pellot, hänen lehmänsä ja hänen pyydystämänsä kalat, kosket ja suvannot, jotka säestävät Marjan ja Shemeikan rakkautta ja Juhan murhenäytelmää – kaikilla näillä tekijöillä on elimellinen tehtävänsä kerronnassa. Yhteinen nimittäjä on tässäkin luonto, joka vain vähäisessä, mutta silti merkityksellisessä, tulevaisuutta enteilevässä määrin on ihmisen hallinnassa.

Tapiovaaran Juha kartoittaa havainnollisesti myös kahden kulttuurivaiheen kohtaamista. Juhan elämä keskittyy maatalouden hoitoon ja sen ahtaaseen, jöröön, yksitoikkoiseen, yksiavioisesti omistavaan näköpiiriin. Shemeikka tuo peliin ulkopuoliset, jopa kansainväliset vaikutukset, liike-elämän esimaun. Tämä kansallisen kulttuurin kaksinaisuus on suodattunut kaikkeen esineistöön; Tapiovaara on osannut johdonmukaisesti ja oivaltavasti eritellä kulttuurin kasautumista, työn ponnistuksien ja rakentamisen jälkien sulautumista miljööseen. Tapiovaaran marxilainen näkemys välittyy myös hänen tavassaan keskittyä elinkeinorakenteeseen, kulkuvälineisiin (esim. vesireittien osuus on olennainen), nähdä niiden välisiä yhteyksiä, niiden kehityksen suunta. Laajemmat linjat eivät välity teoreettisesti, vaan ovat osa teoksen visuaalisesti vaikuttavaa kudosta. Sama koskee yksityiskohtia, ei vähiten näyttelemistä, jossa varma eleen taju yhdistää niin ammattilais- kuin amatööriesiintyjiäkin: heitä molempia on pääosissa asti.

– Sakari Toiviainen & Peter von Bagh