NAINEN RANNALTA

Neuvostoliiton suojasään turvin myös vanhat mestarit loivat hienoimpia elokuviaan. Josif Heifitz ohjasi kaikkien aikojen Anton Tshehov -filmatisoinnin Nainen rannalla pääosissa Ija Savvina ja Aleksei Batalov. Katseiden kautta Heifitz löysi tien henkilöiden sisäiseen maailmaan. Tulos oli Ingmar Bergmanin suosikkielokuvia.
***

Jos yrittää selvittää itselleen, miten kaksi Tshehov-filmatisointia, Samsonovin Liian nuori vaimoksi ja Heifitzin Nainen rannalla, eroaa toisistaan, joutuu käsittelemään myös ohjaajien tyyliä, tai jos niin halutaan, heidän persoonallisuuttaan. Sekä Samsonov että Heifitz (ja venäläiset ohjaajat yleensäkin) kunnioittavat klassikkoa, mikä näkyy muun muassa siitä suurenmoisesta pieteetistä, jota ohjaajat tuntevat Tshehoviin vaikuttanutta ja hänen tulkitsemaansa ajanhenkeä kohtaan. Mutta toisin kuin Samsonov, joka ankarasti ottaen käänsi tekstin kuviksi, Heifitz on tunkeutunut siihen sisälle, kuunnellut sen tunnelmia, miettinyt sen vivahteita ja siten luonut itselleen mielekkään ja itsenäisen käsityksen siitä. Siksi Nainen rannalla vaikuttaa persoonallisuuden kokemalta ja valaisemalta.

Heifitzin tyyliä hallitsee hillitty ilmaisu. Kuvat ovat kirkastuneita ja kurinalaisia. Tarkoitusta ei sanota suoraan, vaan se kasvaa esiin hitaasti, hiljaisena ja pohdiskelevana. Heifitz muuntelee pikemminkin hiljaisuutta kuin häntä: vuorosana tuntuu eleen ja ilmeiden rinnalla mitättömältä. Saratovin matka, jonka Dmitri Dmitrievitsh tekee tavatakseen vielä kerran Anna Sergejevnan, ”naisen rannalta”, on kuin matka sisimpään, dramatisoidun hiljaisuuden tutkielma, josta kaikki häiritsevä on poistettu ja jossa kaikki olennainen esitetään ikään kuin asteittain hahmottuvan sielunmaisemana, harkitusti ja  mietteliäästi piirrettynä. Heifitz on viittauksen taiteilija, joka kiinnittää huomiota vaimennettuun ja herkästi muotoiltuun vivahteeseen. Tämä on ”klassinen” ilmaisutapa, jos sellaisella tarkoitetaan äärimmäisen niukkasanaista ja hämärtämätöntä proosaa, jossa tarkoitus piilee kuvien välissä.

Toistettakoon, että Nainen rannalla ei ole käännettyä Tshehovia. Lähemmäksi totuutta päästään, jos sanotaan sen ilmaisevan Heifitzin näkemystä hänestä. Elokuva voidaan nimittäin nähdä näytteenä pitkälle kehitetystä näkökulmatekniikasta, jossa tapahtumia tarkastellaan perspektiiviä tietoisesti ja harkitusti vaihdellen. Menettelyn takaa näkyy Tshehovin valpas ja huolellinen lukeminen. Elokuvan alun Jalta-kohtaukset ovat pääasiallisesti ”objektiivisia”, koska niissä kuvataan kylpyläpaikkakunnalle ja sen vieraille luonteenomaista kuljeskelijatunnelmaa. Oreandan-jakso taas on ”subjektiivinen”: ”hiljaa ja fantastisen näkymän lumoamana” Dmitri Dmitrievitsh istuu katselemassa yön muuttumista aamunsarastukseksi ja mietiskelemässä ”kuinka ihanaa kaikki tässä maailmassa oikeastaan onkaan”. Tästä hetkestä lähtien Nainen rannalla kehittyy selvästi subjektiiviseen suuntaan. Se, mitä näytetään, esitetään Dmitri Dmitrievitshin näkemänä ja käsittämänä.

Näkökulman vaihdos johtuu hänen kokemastaan muutoksesta; hän herää tietoisuuteen ympäristöstään, eikä ole enää sen välinpitämätön osa niin kuin hän oli Jaltan ”objektiivisissa” kohtauksissa. Siksi tuntuukin aivan erityisen perustellulta, että ne sivuhahmot, jotka Jaltan-jaksossa aina pysyivät taustalla, kohoavat esiin tapahtumien siirtyessä Moskovaan, sillä nyt Dmitri Dmitrievitsh kiinnittää heihin huomiota ja kiihtyy heidän käyttäytymisestään – aikaisemmin hän oli hyväksynyt heidät osana sitä maailmaa, jossa itse liikkui. Samalla Heifitz rakentaa tämän asetelman pohjalta vaikuttavan ristiriidan: vastakkain ovat vetelehtijöiden keinotekoinen ikävystyneisyys ja Dmitrin vilpitön epätoivo ja inho. Siten tästä hillitystä, hienosti leikatusta Moskovan-jaksosta tulee erään mielentilan kuvaus, jossa ”subjektiivisen” näkökulman vaatimukset sanelevat kuvien sävyn ja rytmin.

– Jerker A. Eriksson (teoksesta Epäilyksen varjo, 1982; suom. Risto Hannula)