TUHON TÄHDET

Luchino Viscontin uusin elokuva ei muuta yleisvaikutelmaa, joka hänestä vuosien mittaan on syntynyt. Eräs englantilainen hakuteos luonnehtii Viscontia seuraavasti: ”Aristokraatti syntyjään, marxilainen vakaumuksel-taan, kotonaan niin elokuvassa kuin kuvauspaikalla jossain Sisilian pienessä kalastajakylässä.” Tämä pitää paikkansa edelleenkin. Viscontille, eräälle neorealismin luojista (Ossessione, Maa järisee) vuonna 1954 valmistunut, oopperan keinoja häikäilemättä hyväkseen käyttävä historiallinen värielokuva Senso merkitsi esteettistä vallankumousta. Eettistä ja poliittista suunnanmuutosta Senso ei sen sijaan merkinnyt. Mennyt aika ei siinä historiallisten elokuvien yleiseen tapaan merkinnyt romanttisen tarinan koristeellista taustaa, vaan henkilöt olivat osa omaa, myöhäistä feodaaliaikaansa ja barokkihuoneitaan. Heidän käyttäytymisensä määräytyi heidän ympäristönsä ja niiden tapahtumien mukaan, joita he ja heidänlaisensa itse aiheuttivat tai joiden uhreiksi he itse joutuivat. Tuhon tähdet on toinen tällainen elokuva – epäsuora. Siihen sisältyvän rappion syvyyttä on ensi silmäyksellä helppo pitää sekä Viscontin rappiona sekä ihmisenä että taitelijana. Tämä virhe päätelmä lienee suurimpana syynä siihen kielteisyyteen, jolla elokuva Italiassa ja muualla on vastaanotettu.

Tuhon tähtien keskeinen teema on insesti, sukurutsaus, kahden sisaruksen luuloteltu tai todellinen sekaantuminen toisiinsa. Elokuvan tapahtumat ovat erinomaista aineistoa Viscontin valitsemalle tyylilajille, tunnekuohuisen realismin, klassisen tragedian ja modernin elokuvan yhdistelmälle. Tuhon tähdissä on aineksia sekä Roccon ylenpalttisesta, mustavalkoisesta hysteriasta että Tiikerikissan koristeellisesta aristokraattisuudesta. Elokuva alkaa Genevessä, diplomaattikutsuilla, joilla ohimennen kuultu pianosävellys herättää Sandran muistot, jatkuu edelleen saman pianon säestämänä paluuna lapsuuteen ja kotikaupunkiin, rappeutuvaan, etruskien ajalta peräisin olevaan Volterraan jä päättyy lopulliseen tilintekoon menneisyyden kanssa. Gianni-veljen ta-paaminen merkitsee ratkaisevaa käännekohtaa. Visconti ei osoita syytöksiä sisarusten suhteen todellisesta luonteesta oikeiksi eikä vääriksi, hän käyttää niiden aiheuttamia reaktioita kerrontansa runkona. Vähäisimmätkin epäilykset riittävät tuhoon päätyvän tapahtumaketjun lähtökohdaksi – tässä Visconti kuvittaa tehokkaasti jokapäiväistä yhteiskunnallista ympäristöämme. Auschwitzissa kuolleen tiedemiesisän muistomerkin paljastaminen, mielisairaan äidin tapaaminen, sisarusten äidin rakastajaa kohtaan tuntema viha ja veljen päätös ottaa ratkaiseva askel tässä ehdottomasti kielletyksi leimatussa suhteessa synnyttävät vähitellen neuroottiseksi kiihtyvän tapahtumasarjan, joka huipentuu veljen itsemurhaan.

Visconti johdattelee teemaansa hellävaroen arkisilta vaikuttavien tapahtumien lomaan ja kasvattaa sen vähitellen valtaviin mittoihin. Veljen ja sisaren ensimmäinen tapaaminen myrskyn tuivertamassa puistossa on eroottiselta jännitykseltään lähes sietämätön. Taustalla radiosta soiva käheä amerikkalainen iskusävelmä antaa kohtaukselle sävyn, joka on lähellä suurten tragedioiden lopullisuutta ja rappion kauneutta. Elokuvan keskeisten tapahtumien sijoittaminen auttamattomasti kuolevaan kaupunkiin ja Viscontin synnynnäinen varmuus tämän kaupungin tarjoamissa lavasteissa liikuttaessa auttaa luonnollisesti tällaisen vaikutelman syntymistä.

Volterran matkalla on mukana myös Sandran aviomies Andrew. Visconti itse on kuin tämä aviomies, jonka näkyvin tunnusmerkki on vyöllä riippuva kaitafilmikamera: aina valmiina tarkkailemaan ja taltioimaan ympärillä raivoavaa myrskyä. Alkuun taustahahmolta vaikuttava aviomies muuttuu vähitellen erääksi elokuvan avainhahmoksi. Hän kuvaa vaimoaan vastoin tämän tahtoa ruokapöydässä: hyönteistutkija tarkkailemassa sukupuuttoon kuolevaa, tuhoutuvaa lajia, luokkaa.

Carl Henning  (HS 23.11. 1965)