TSAARINAJAN ELOKUVA

Strekoza i muravei
Heinäsirkka ja muurahainen

Heinäsirkka ja muurahainen on puolalaissyntyisen mestarin Wladyslaw Starewiczin (1892–1965, myös Ladislaw Starewicz tai Ladislas Starevich) nukkeanimaatio. Hän aloitti dokumentaristina 1909-1910: aiheena mm. Liettuan hyönteiset, mutta siirtyi pian animaatioon. Ensimmäinen elokuva valmistui van Kanjonkovin studioilla Moskovassa 1910. Hänen omien sanojensa mukaan Starewicz teki nukke-elokuvia  – ja näiden kanssa hän jatkoi työtään kuolemaansa saakka.

Starewiczin elokuvat ovat emotionaalisesti suunnattu lapsille, mutta ne arvioidaan nykyisin usein "oudoiksi", koska niihin sisältyy varsin groteskeja hahmoja ja tilanteita. Hänen nukkensa ovat melko realistisia, vain vähän ihmisenkaltaisuutta sisältäviä hahmoja eläimistä kuten sammakoista tai hyönteisistä sekä karhuista ja jäniksistä. Joskus animoidut hahmot ovat leluja tai esimerkiksi pirullisia kasviksia. Hänen nukke-elokuvistaan tuli Venäjällä varsin suosittuja ja Heinäsirkka ja muurahainen sai kiitosta itseltään tsaarilta.

Starewiczin elokuvat ovat alle viisitoistaminuuttisia ja ne hämmästyttävät teknisesti, vaikka niitä arvosteltaisiin nykyisillä mittapuilla. Nukkeja liikuttavia naruja tuskin erottaa monimutkaisilla näyttämöillä, joissa suuri joukko samanaikaisesti toimivia nukkeja kohtaa toisensa elävässä ympäristössä. Starewicz oli monipuolisuusihme, hän näytteli itse komediallisia rooleja, koristeli jopa kirkkoja, ja hänen on kerrottu herättäneen huomiota mitä ihmeellisimmillä asuillaan. Vallankumouksen jälkeen Starevicz muutti Pariisiin, jossa toimi nimellä Ladislas Starevich.

– Jari Sedergren eri lähteiden mukaan 1.10.2009

Dita bloshogo gorodal
[Suurkaupungin lapsi] / [Storstadens barn]

"Kaksijakoiset ja vastakaiuttomat tunteet, yhteiskunnan ja tajunnan kerrokset kohtaavat Jevgeni Bauerin elokuvassa Suurkaupungin lapsi, joka on jälleen naisen muotokuva, tarina ompelijatartytön kehityksestä seurapiirikaunotar Maryksi, joka villitsee miehiä ja kohtelee heitä oikkujensa mukaan. Kuvat näyttävät staattisilta, mutta niissä on yllättävää rikkautta, liikettä ja dynaamisuutta sekä syvyys- että aikaulottuvuudessa. Vastakohtien alituinen liike tai perustava kaksijakoisuus on läsnä sekä yksittäisissä otoksissa että naisen ja miehen kohtaloiden rinnastuksessa. Alkujaksossa ikkunasta avautuvan näkymän avaruus kontrastoi syvyyssuunnassa ompelimon harmaaseen arkeen ja kuvastaa tytön unelmien ja todellisuuden ristiriitaa. Lavasteilla on harkittu tehtävänsä kuvan kompositioissa, ravintolasalin ja Maryn salongin sisustukset rakentavat (sielun)tilaa ja osallistuvat peileineen ja verhoineen häilyväksi käyneen todellisuuden ja minuuden (melo)draamaan.

– Sakari Toiviainen (1992)
 
Posle smerti
[Kuoleman jälkeen] / [Efter döden]

Varhaisessa venäläisessä elokuvatuotannossa vallitsi erityinen melodraaman estetiikka, jonka mukaan elokuvat säännönmukaisesti  päättyivät onnettomasti, useimmiten väkivaltaiseen kuolemaan ja itsemurhaan. Toisin kuin länsimainen vastineensa venäläinen melodraama oli kehittynyt suuren yleisön tasolle sovitetusta klassisesta tragediasta. Venäläisille taide oli olennaisesti tragediaa, jonka vanaveteen myös melodraama asettui. Venäläisessä melodraamassa tunteiden palo kohtasi kärsimyksen kultin, kielletyt tunteet löysivät sovituksen ja draama katharsiksen vasta kärsimyksen, kuoleman kautta.

Nikolai Larinin "Kauppias Bashkirovin tytär" perustui ajan skandaalioikeudenkäyntiin: tytär rakastaa salaa isänsä kauppa-apulaista, joka tapaturmaisesti tukehtuu sänkyyn joutuessaan piileskelemään isää. Talon renki kuljettaa ruumiin joelle, mutta kun se löytyy, hän ryhtyy kiristämään tyttöä, joka aikansa kärsittyään ja jouduttuaan miehen raiskaamaksi juottaa tämän humalaan ja polttaa elävältä. Paolo Cherchi Usain mukaan elokuva on muistettava "dramaattisesta ankaruudestaan kehittelyssä kohti kliimaksia, joka todellakin vetää vertoja film noirin painajaisille".

Jevgeni Bauer saavutti melodraaman ja sille ominaisten epätodennäköisten kärjistysten kautta oudosti käsinkosketeltava tuntuman "ajan henkeen", salaisuuksiin joista ei puhuttu, piilomerkityksiin kulttuurissa, joka teki kuolemaa. Elokuvat kiertyivät yksi toisensa jälkeen yhä syvemmälle teemoihin, jotka olivat 1800-luvulla saaneet täyttymyksensä Edgar Allan Poen novelleissa, siis usein suoraan nekrofiliaan. Turgenev-aiheinen Kuoleman jälkeen on edustava näyte tätä linjaa ja lienee yksi ensimmäisiä elokuvia, jossa Premingerin Lauran (1944) tai Hitchcockin Punaisen kyyneleen (1958) tapainen morbidi etsintä ja synkät mietiskelyt on dramatisoitu täydessä alkuvoimassaan.

Aiheena on jälleen kerran epätoivoinen rakkaus – hullu romanttinen fiksaatio, jonka kiihko tekee rakkauden mahdottomuudesta miltei fyysisen tosiseikan. Elokuva alkaa aavistuksenomaisen, molemminpuolisen rakkauden kuvauksena. Sovitun tapaamisen hetkellä he kävelevät toistensa ohi lumisessa puistossa. Jonkin ajan kuluttua mies lukee lehdestä, että nainen on tehnyt itsemurhan, ja ryhtyy pakkomielteen vallassa rekonstruoimaan naisen elämää päiväkirjan perusteella, etsimään tämän kasvoja elävien joukosta, kunnes itse riutuu kuoliaaksi, ikään kuin syyllisyydentunteidensa ja fantasioidensa painosta. Unikuvat muistuttavat vanhojen kirjojen raamatullisen yksinkertaisia enkelikuvaelmia, ovat miltei läpikuultavia näkyjä: valkopukuinen tyttö lyhteiden keskellä, tuuli heiluttaa viljaa.

– Sakari Toiviainen (1992), lähteenä mm. Peter von Bagh: Jevgeni Bauer (Filmihullu 2/1990)