SUURKAUPUNGIN HAIT

"The Rectangle of lovely, mystical green, the color of money." (Walter Tevis: The Hustler – pool-pöydän luonnehdinta)

"The Hustlerissa Fast Eddie oli itsetuhoisten yllykkeittensä uhri. Rossen jatkoi 'film noirin' perinnettä, mutta 1950-luvun eksistentialismin tarkistamana ja korjaamana. The Color of Money on vastakkainen radaltaan. Halun paluu, minuuden uudelleenvalloitus, nuorentumisen, uudistumisen historia …" (Michael Henry)

"Rossen ehkä otti aiheensa liian vakavasti … Ratkaisin toisinpäin voidakseni olla samalla kertaa realistisempi ja rennompi. …  Ja elokuvan miljöössä roolit kääntyvät päälaelleen." (Martin Scorsese – katkelma Scorsesen haastattelussta Positifissa maaliskuussa 1987)

Suurkaupungin hait on Robert Rossenin paluu merkittäväksi ohjaajaksi kymmenisen vuotta kestäneen harhailun (mustan listan kokemusten ja ilmiantajaksi nöyrtymisen) jälkeen, aiempien menestysten (Verta ja kultaa, Kaikki kuninkaan miehet, Lumottu kehä) tematiikan jälleenkatsastus kypsän taiteilijan perspektiivistä käsin.

Suurkaupungin hait on "poolin" eli pussibiljardin tuntijan, sosiologi Ned Polskyn mielestä "kohtuullisen hyvä mutta erittäin valikoiva silmäys pool-salien huiputuksen maailmaan sellaisena kuin se oli olemassa 1930-luvun puoliväliin mennessä". Rossenin elokuva siis muunsi historiallista todellisuutta tarjotessaan vuosikymmenten takaisia oloja nykyhetkenä, 1960-luvun taitteessa. Hollywoodin taattuun tyyliin Suurkaupungin hait loi historian ohittavaa, myyttistä kuvausta, puolimaailman folklorea. Ilmeisesti Walter Tevisin romaanissa jo tingittiin aitoudesta, koskapa kirjan tapahtumat sijoittuvat 1950-luvulle.

Robert Rossen vietti nuorukaisena vuosia pool-saleissa ja kirjoitti 1930-luvun alkupuolella pöytälaatikkoon jääneen näytelmänkin (Corner Pocket) aihepiiristä. Neljännesvuosisata myöhemmin Rossen osoitti tuntevansa pelin miljöön ja pelaajien käyttäytymisen.

Jackie Gleasonin valinta baletinkevyesti liikkuvan Minnesota Fatsin esittäjäksi oli onnekas ratkaisu. Puolet otteluista voitiin kuvata uutiskatsauksen yhtenäiseen tyyliin, koskapa sijaista ei tarvittu eikä trikkejä liioin. Gleason pystyi pussittamaan 75 palloa yhteen menoon. Nopea Eddie Felsonin taiturimaisiin lyönteihin värvättiin Paul Newmanin näkymättömäksi kaksoisolennoksi poolin moninkertainen maailmanmestari Willie Mosconi, elokuvan tekninen asiantuntija.

Rossenin perusaiheeksi oli jo ennen The Hustleria selkiintynyt urheilullisten toimintojen ja rakkaussuhteiden ristiriita ja siitä avautuva näköala menestyksen vanassa rehottavaan turmelukseen.

1930-luvun radikalisminsa peruina Rossen tutki pool-saleja ruumishuoneina, joissa Eddien moraali ja luonteen eheys pääsivät tärveltymään.

Tevisin romaaniin tutustuva huomaa Rossenin (ja Sydney Carrollin) sovituksen painopisteen siirtyneen moralismin, sanoissa korostetun hyvä-paha-erottelun, asialle: Rossen syytää tuomion omallekin – tuhlatulle – nuoruudelleen. Alussa Eddiellä on lahjoja kyllin, mutta luonteen vajavuudet, itsetuhon ja rehvastelun yllykkeet etunenässä, estävät häntä nujertamasta Minnesota Fatsia. Eddie kypsyy kiirastulien läpi: hänen peukalonsa murskataan, hänen tyttöystävänsä tekee itsemurhan, paholaismainen Bert Gordon on saamaisillaan hänet verkkoihinsa.

Suurkaupungin hait jatkaa film noirin perinteitä eräin tarkistuksin. "Mustan elokuvan" kohtalokkaasta, saalistavasta naisesta tehtiinkin voitonhimoisten miesten uhri, elokuvan omatunto. Rossen suhtautui aiheeseensa, kuten Martin Scorsese ylle valitussa haastattelussa totesi, ylen vakavasti: The Hustleria ei aivan aiheetta ole luonnehdittu kreikkalaiseksi tragediaksi biljardisalissa.

"Rossenin koreografinen tapa kuvata biljardisalin tapahtumia vastaa kuvaa tappavaan kaksintaisteluun joutuneista gunfightereista. Tuollaisten välienselvittelyjen moniselitteinen psykologinen tehtävä perustuu siihen, että ne antavat katsojalle rikkaasti ja vivahteikkaasti hahmotetun muotokuvan kilpailijoista. Heidän tunnusomaiset piirteensä ovat luettavissa visuaalisesti havainnollisesta ja dramaattisesti tihentyneestä toiminnasta.

Rossen on ennen kaikkea kertoja, kuvakertoja. Hän on asiallinen; hän kammoksuu aiheesta poikkeamista; hän on uskollinen juonelle ja tilanteille. Pinta on kova ja sileä; kuvat on hakattu lohkareiksi. Ei kunnianhimoista symbolileikkiä; ei ovelia vihjeitä siitä että juuri se ja se jakso on erityisen kiintoisa. Mutta juuri siksi että kertoja näin auktoritatiivisesti valvoo tapahtumia ja pysyttelee viileänä, katsoja koukuttuu etsimään kätkettyä sisältöä, naamioitua sanomaa, salaisia merkkejä aivan kuin kaikki se mitä näytetään olisi vain veruke, outojen ja syvällisten oivallusten esittämistä toisessa muodossa. Rossenin kyky innoittaa mielikuvitusta ja ikään kuin kohottaa kuvaus aiheen yläpuolelle yhdistää hänet useimpiin eteviin yhdysvaltalaisiin ohjaajiin. He eivät tavoittele laatua; he haluavat kertoa hyviä tarinoita, tarinoita jotka esitetään niin suvereenisti, elävästi  ja monipuolisesti, että niistä avautuu näkymiä kaikkiin suuntiin kuten Hemingwayn ja Faulknerin novelleista. Paljolti juuri tähän perustuu yhdysvaltalaisen elokuvan suuruus." (Jerker A. Eriksson: Epäilyksen varjo – Risto Hannulan suomentama teksti ilmestyi alkukielisenä Hufvudstadsbladetissa 20.3.1962)

Matti Salo (1987, 1995) – Lähteitä: Alan Casty: The Films of Robert Rossen (1969 New York); Carl Henning: "The Hustler", Ylioppilaslehti 8/2.3. 1962; Steve Jenkins: "The Hustler", Monthly Film Bulletin february 1986, 58-59; Christopher Lloyd: "The Hustler", The Brighton Film Review 18/March 1970, 12-13; Daniel Millar: "The Method of Rossen's Late Films"; Journal of American Studies 6:3/December 1972, 309-316; Ned Polsky: Hustlers, Beats And Others (1967, Penguin Books).