HAAPARUUHEN SYNTY & SEITSEMÄN VELJESTÄ

Seitsemän veljestä:

Aleksis Kiven Seitsemän veljeksen sovittamisesta elokuvaksi on puhuttu miltei yhtä kauan kuin suomalainen elokuva on ollut olemassa. Ensimmäinen versio toteutui kuitenkin vasta 1939. 1950-luvulla oli taas ilmassa idea uudesta versiosta ja asia oli jälleen ajankohtainen 1980-luvulla Jouko Turkan valmisteilla olevan televisioelokuvan ansiosta. Tällä välin Riitta Nelimarkka oli tehnyt aiheesta kokoillan animaatioelokuvan (1979) ja televisiossa nähty taltiointi Kalle Holmbergin Turun Kaupunginteatterille ohjaamasta draamaversiosta.
  
1930-luvun loppupuolella myös Suomi-Filmi suunnitteli Seitsemän veljeksen tuottamista elokuvaksi, mutta hanke raukesi sen jälkeen, kun Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran edustajat olivat ilmoittaneet suhtautuvansa ajatukseen erittäin varauksellisesti. Lokakuussa 1938 oli puolestaan Kansatieteellinen Filmi Oy ilmoittanut olevansa aiheesta vakavasti kiinnostunut. Suomi-Filmin skenarista oli tässä yhteydessä mainittu V.A. Koskenniemi, Kansatieteellisellä Filmillä taas Sakari Pälsi. T.J. Särkkää eivät nämä epäluulot ja varaukset huolettaneet – hän tarttuu ilmassa leijuvaan aiheeseen ja tuotti sen Mika Waltarin käsikirjoituksen pohjalta, Wilho Ilmarin ohjaamana.

Ilmari oli vuotta aikaisemmin ohjannut elokuvaksi Kiven toisen klassisen tekstin, Nummisuutarit ja ehtinyt työskennellä kahteen otteeseen Mika Waltarin kanssa, joka oli tehnyt käsikirjoitukset omiin teoksiinsa pohjautuviin elokuviin Kuriton sukupolvi (1937) ja Vieras mies tuli taloon (1938). Ilmari oli tiiviisti teatteritraditioon pitäytyvä ohjaaja, jonka elokuvatyöt ovat kestäneet aikaa huomattavasti heikommin kuin hänen maineensa näyttelijöiden kouluttajana. Juuri näyttelijäohjaukseen ja näyttelijäsuorituksiin liittyvät myös Seitsemän veljeksen suurimmat ansiot: esimerkiksi Edvin Laineen Juhani ja Eino Kaipaisen Tuomas ovat sellaisia tulkintoja, perustyyppejä, että ne ovat jääneet elämään yleisön mielessä rinnan ja jopa eräänlaisina ristikuvina Kiven luomien hamojen kanssa.

Haaparuuhen synty:

Etnografi Kustaa Vilkuna ja elokuvaaja Eino Mäkinen halusivat työllään "pelastaa jälkimaailmalle suomalaisen talonpoikaiskulttuurin kauneuden ja opettaa näkemään siinä piileviä arvoja”. Kustaa Vilkunan kirjoittaman ja Eino Mäkisen valokuville perustuvan teoksen ”Isien työn” (1943) alkulause soveltuisi myös taiteelliseksi julistukseksi Kansatieteelliselle Filmille, jonka aikaansaannokset jälkimaailma ajattelemattomasti osin tuhosi. Kustaa Vilkunan laatima tarkoituksenmukaisen työn oppi oli talonpoikaisten työmenetelmien taltioimisen perusideologiaa. Ja Eino Mäkinen, Aho & Soldanin palveluksessa elokuvaajaksi pätevöitynyt ammattilainen, antoi Vilkunan opille ensimmäisen kerran pelkistetyn tulkinnan Haaparuuhen synnyn kuvauksissa Noormarkussa vuonna 1936. Hämeenkyrön heinänteko, Somerniemen tervanpoltto ja kolmiosainen kasken kuvaus Pohjois-Savossa, Kaskisavun mailta, Kasken kylvö ja Kaskinauris, työstettiin Filmistudion tekniikkaa hyödyntäen äänellisiksi lyhytelokuviksi ennen vuotta 1938. Kolttatutkija Karl Nickulin opastaman Kustaa Vilkunan ja Eino Mäkisen lyhyt ja tiivis yhteistyö päättyi lopullisesti Suonikylän tal-vielämän myötä tuon vuoden pakkasissa. Näin pyrkimys kuvata pääkaupungin kulttuurieliitille kolttien eksoottinen suojelukohde kolmen elokuvan kokonaisuuteen jäi kesken. 

Kansatieteellisen Filmin oli Vilkunan mielestä annettava vastinetta tukijoilleen Talonpoikaiskulttuurisäätiölle ja Suomen Kulttuurirahastolle kansallisen kulttuurin tervehdyttämisessä. Maalaisliiton aatteellisuudesta osallisen Kustaa Vilkunan ajattelussa yhteiskunnan teollistumisen mukanaan tuoma modernisaatio sisälsi rappion siemenen. Sillä ”siirryttäessä varsinaisista käsityökaluista koneisiin on tapahtunut monella alalla teknillisen taidon alentumista, ja samalla maku – työnjäljen arviointi – on suuresti laskenut. Koneen ja tehdasmaisen massatuotannon varjossa työn yksilöllinen jälki häviää ja yksinkertainenkin liike käy henkisesti raskaaksi”. Vapaan talonpojan yhteiskuntaa kannattava siveellisyys, joka perustui perinteellisen maataloustyön edellyttämälle yhteishengelle, maatyön nöyrälle tarkoituksenmukaisuudelle ja työn antimien kunnioitukselle, oli vaarassa. ”Isien työn” menetelmät oli siksi huolellisesti valokuvaamalla ja modernia elokuvaustekniikkaa hyödyntäen tallennettava, jotta jälkipolvet oppisivat näkemään agraarisen työn aidon olemuksen ympäristöä tarkoituksenmukaisella tavalla muokanneena vuosisataisena kansallisena perintönä.

Talonpojan työvälineiden pitkän evoluution kautta tapahtunut hioutuminen huippuunsa oli pääkoodi Vilkunan etnografisessa tekstissä. Siinä niin talonpojan kuin navettatytön pistämätön kätevyys, työvälineen täydellinen soveltuvuus tarkoitukseensa ja työprosessin vaivaton eteneminen tarkoituksenmukaisen lopputuotteen kauneuteen asti sai harrasta ihailua ja talonpoikaista eetosta huokuvan kuvauksensa. Vilkunalle mikään huolellisesti hoidettu agraarinen ei ollut rumaa, ja työn jäljet olivat optisesti todettavissa, sillä ”maalainen pysähtyy mielellään tarkkailemaan työnsä jälkeä ja myös naapurinsa aikaansaannoksia. Siksipä  kuhilaat  tehtiin ennen huolella ja pystytettiin suoriin riveihin, että niissä olisi silmällekin näkemistä…ja tyttö kan-taessaan lannan navetasta muodosti tunkiosta suorakulmaisen katkaistun pyramidin, joka ei ollut mikään ilmasta pudonnut epämääräinen kasa, vaan oikea tunkio, joka varsin kaunopuheisesti kertoi talossa vallitsevasta hyvästä järjestyksestä.”

Varsinkin Vilkunan näkemykselliset tekstit haaparuuhen ja risukarhen evoluutiosta sekä kaskikulttuurin invaasiosta ”kirveen ja tulen avulla Skandinavian metsiin” inspiroivat Eino Mäkistä etnografisen elokuvauksen parhaisiin tuloksiin. Heikki Aholta lainattu Eymon, 30 metrin kasetilla varustettu alkeellinen vieterikamera, rajasi  kuvauksen sille toteavan elokuvauksen perustasolle, joka antoi Mäkisen dokumenteille jäljittelemättömän autenttisuuden tunnun. Eino Mäkinen oli ennen kaikkea analysoiva valokuvaaja. Hän taltioi etnografisesta ilmiöstä olennaisen ensin valokuvakameralla ja sitten ilmiön ajallisen prosessin 200 metrin filminegatiiviin taloudellisesti keskittäen.

”Liikkuvissa valokuvissa tapahtuva materiaalin muuttuminen”, risukarhen rakentaminen itäsuomalaisella kirvesmiestaidolla tai Noormarkun ruuhimestari Juho Kivirannan yhdestä haapapuusta veistämän ruuhen valmistumisvaiheet, näkyvät Mäkisen filmikuvissa ”karkein, voimakkain kontrastein, ensin yleiskuvaan, sitten puolilähikuvaan ja sitten lähikuvaan” tiivistyvinä klassisina sarjoina. Heikki Ahon Saksassa omaksuma liikkeen ja mustavalkoisten sävyjen muoto-oppi sekä Nyrki Tapiovaaran levittämä montaasimalli ja saksalaisen Wilhelm Ostwaldin kuvarajausoppi antoivat vaikutteina Mäkisen etnografiselle kuvaukselle elokuvataiteellista ilmettä.

Vilkunan käsitteiden arvolataus innoitti elokuvaajaa etenemään etnografista pintaa syvemmälle sisäistettyjen ihanteiden talonpoikaiseen todellisuuteen. Valkoisiin rohdinpaitoihin puetut raivaajat esittelivät kameran edessä talonpoikaisen työn funktionaalisen opin, jotta ”maalaiskansan ikivanhojen elinkeinojen kuvaus, niiden arvojen esiin vetäminen, loisivat sitkeässä tarkoituksenmukaisuudessaan taustan vaateliaalle nykyisyydelle”.

Alvar Aallon kuvasuunnittelijana Eino Mäkinen sai uusia haasteita etsiessään talonpoikaisen työn yhtymäkohtia taideteollisuuden ihanteisiin Pariisin maailmannäyttelyssä vuonna 1937. Eino Mäkisen etno-grafiset elokuvakokeilut, kuten ensimmäisenä valmistunut ”Haaparuuhen synty”, tekivät vastaavasti Alvar Aaltoon vaikutuksen modernin suunnittelun juurien elokuvallisena esittelynä. Mäkisen ja Aallon luova yhteisymmärrys löysi pari vuotta myöhemmin uuden foorumin New Yorkin maailmannäyttelyssä 1939. Noormarkussa yhä veistettävän ”haapion mukana on nykyaikaan saakka elänyt kappale muinaisaikojen ih-meellistä teknistä taituruutta ja luonnonvaraisiin menetelmiin pohjautuvaa suurenmoista keinokkuutta”. Tämän taituruuden etnografista kuvastoa Eino Mäkinen sovitti Aallon suunnittelemaan paviljonkiin. Arkkitehdin funktionalistinen ajattelu, kansatieteilijän teoria tarkoituksenmukaisen työn kauneudesta ja näitä yhdistävä valokuvaajan näkemys löysivät hetkellisesti toisensa maailman suurimman metropolin Suomi-talossa talvisodan kynnyksellä.

Nuoren polven kansatieteilijät Toivo Vuorela ja Kustaa Vilkuna olivat organisoineet 1930-luvun alussa liikkeen ”vielä olemassa olevan vanhan, mutta katoavan kansankulttuurimme jäämistön pelastamiseksi jälkipolville”. Tähän tarkoitukseen oli perustettu Kansatieteellinen Filmi erääksi tallentamisen mekaaniseksi välineeksi. Nuoren etnografin intohimo ja kuvaajan luova mieli päättivät kuitenkin toisin. He etsivät kansantapoja kunnioittaen elokuvallisen muodon, joka kuuluu keskeisesti suomalaisen dokumenttielokuvan historiaan.

– Ilkka Kippola & Jari Sedergren 3.9.2009

Lähde: Jari Sedergren ja Ilkka Kippola. Dokumentin ytimessä. Suomalaisen dokumentti- ja lyhytelokuvan historia 1904–1944, SKS 2009.