ENONI ON TOISTA MAATA

Jacques Tati on hienoin ranskalainen elokuvakoomikko sitten Max Linderin. Hän on 25 vuodessa ohjannut vain kuusi elokuvaa. Tati ei kirjoita varsinaisia skenaarioita, mutta valmistelee gagejaan vuosia. Hän kuuntelee, tarkkailee, tiivistää tyypillisyyksiä ja jokapäiväisyyksiä. Tati on realisti, jonka universumi on melkein kuin sivutuotteena myös huikean hauska. Hänen luomansa maailma sisältää potentiaalisesti valtavan määrän gageja, se on raskaana gageista. Perimmäinen huvittavuus on siinä, miten suuri määrä perinteisen komiikan mahdollisuuksista jätetään käyttämättä, viemättä päätökseen siinä mielessä kuin latteissa tv-hupailuissa tehdään. Kymmenet tapahtumakulut ovat meneillään kuin toisistaan tietämättä, ja kun ne sivuavat toisiaan, katsoja näkee havainnollisesti, että kyse on vain sattumasta.

Tapahtumien keskellä ja pikemminkin oudosti pikkuisen sivussa niistä liikkuu herra Hulot, Tatin vakiohahmo, jokamies sanan syvimmässä merkityksessä. Hulotin persoona tulee hyvin määritellyksi elokuvassa Enoni on toista maata, kun hänen sisarensa ja tämän aviomies – pullea teollisuuspamppu – sanovat, että ”enolta puuttuu päämäärä, koti… kaikki tämä” ja osoittavat lavealla kädenliikkeellä groteskeja kamojaan. Perimmältään Enoni on toista maata on elokuva luokkavastakohdista, Pariisin kommuunin vastapuolien nykyisen elämänvaiheen dramatisointi.

Elokuvan porvaristo on onnistunut kilvoittelemaan itselleen upouuden talohirviön, isä työskentelee tehtaan johtajana. Kaikessa vallitsee tiukka järjestys. Tatin komedian nerous piilee siinä tarkkuudessa, jolla hän paikallistaa tosiasiallisen anarkian kurinalaisuuden, muotokulttuurin ja virkavaltaisuuden hallitsemasta elämänpiiristä. Miljöötä hallitsee puiseva ja eloton hygieenisyys. Mekaanisten laitteiden strategia kaavoittaa, jäykistää ja pimittää kaikki inhimillisen kanssakäymisen edellytykset. Ilmassa ovat modernin kärsimysnäytelmän ainekset: kun isä ja äiti jäävät autotalliin, pitäisi piika saada juoksemaan valokennon ohi, mutta hänpä pelkääkin sähköä. Tehtaalla alkaa puutarhaletkua syöttävä kone äkkiä tuottaa makkaraa. Puutarhaparty romahtaa teeskennellyn sydämellisyyden hallitsemasta luonnottomasta alustaan destruktiiviseksi, katkelmalliseksi tapahtumasarjaksi, jota vain yhden elintasoidiootin taivaita päin käyvä, täysin perustelematon naurunrähäkkä jotenkuten jaksottaa. Esineistön kytkennät ovat kaiken aikaa pujahtamassa umpisolmuun, ja tämän aution sielunmaiseman keskellä elävien ihmisten suhteet ovat juuresta lähtien mielettömiä, olemattomia, julkean ohuita.

Perheen pieni poika tuntee vastustamatonta vetoa elävämpään ympäristöön. Enon, piippua polttavan, täysin puhumattomasti poukkoilevan Hulotin elinympäristö tarjoaa vaihtoehdon. Ranskalaiset kadut ja laitakaupungin tunnelmat ovat ani harvoin eläneet elokuvassa niin kuin tässä. Niissä ei ole mitään synteettistä, Clairin elokuvista tuttua turistikliseiden tasolla toimivaa kansalliskuvastoa; tavallaan Tatin realismissa yhdistyvät Renoirin spontaani, rakastava improvisaatio ja Bressonin geometrinen täsmällisyys, josta tuntee, ettei ruutuakaan ole kuvattu turhaan. Perinteellinen miljöö ja kansanelämä on kuvattu niin hellästi, että katsoja tuntee miltei fyysistä tuskaa nähdessään ohimennen, kuinka vanhaa taloa runnotaan maan tasalle. Näissä jaksoissa Tati kartoittaa todellisen harmonian täyttämää elämää, joka on aistillista, vailla sääntöjen kahleita. Tämä kuvaus voi jättää väärän vaikutelman siitä, että Tatin elokuvassa olisi jotain teoreettista, pinnistetysti mustavalkoista. Näin ei tietenkään ole, eikä yksikään esim. konekulttuuria käsittelevä pila ole pinnallisesti yksiulotteinen. Tatin huolitellusta realismista nousee kuitenkin ilman pienintäkään teesimäisyyttä vakava syytös elämän yleistä laadullista tasoa uhkaavaa järjestelmää vastaan.

– Peter von Bagh (Elokuvan historia, 1975)